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35 LAS PORTADAS ZOOMORFAS Y LA REGIÓN DE LOS CHENES:

VEINTICINCO AÑOS DE INVESTIGACIÓN EN CAMPECHE

Lorraine A. Williams-Beck

PALABRAS CLAVE

Campeche, Región Chenes, portales zoomorfos, urbanismo, estuco, religión, Clásico Tardío

ABSTRACT

In 1986 I began archaeological and architectural research in sites, some of which had zoomorphic portals, the Chenes Region and the local vicinity as part of my doctoral dissertation in Anthropological Research (Archaeology) at the Instituto de Investigaciones Antropológicas at the Universidad Nacional Autónoma de México. Specialized literature of that time period identified those facades with long-nosed gods of the Mayan pantheon, particularly to Cha’ac or Itzamnaaj. In the next decade pre-Columbian art historians began studies on architectural form and sculptural embellishments to offer other possible roles zoomorphic facades might have played in urban settings in the Rio Bec, Chenes, Puuc, and Montagua regions. In 2001 I explored a new iconographic assessment and re-examination of masks and those built space environments in which Chenes zoomorphic portals occur, results of which reveal that a major portion of those facades correlate with a graphic representation of k’awiil, which is reiterated on blood-red painted interior vault capstones. This new evaluation fine-tunes previous observations regarding possible architectural types and functions that might have been carried out in any given site. The current essay reviews the topic of zoomorphic portals from another angle, in order to propose some hypotheses regarding what it means to have a zoomorphic portal within a given urban setting, what the sites with this kind of painted-and-stucco architectural structures spatial disposition suggests, due to having identified association for these facades with k’awiilob, and to what ritual religious activities these complex symbolic images were addressing during the Late Classic period.

En el proceso humano de transformar el medio natural, la arquitectura cumple con las necesidades básicas para abrigarse de las inclemencias y refleja también una manipulación de la naturaleza con fines específicos (Proskouriakoff 1963). Este manejo intencional se nota también en los acabados para embellecer el producto arquitectónico final, particularmente en la escultura arquitectónica revestida de estuco y a menudo pintada. Si se contempla al paisaje edificado como un conjunto en su totalidad, entonces, la arquitectura pública es un proceso de modificación a propósito del medio natural con diseños culturalmente planeados que reflejan ideas específicas del mensaje simbólico que se quiere comunicar al colectivo (Webster 1998). Si el espacio arquitectónico es como un vocero de planificación intencional, los acabados en la arquitectura pública se entienden también como un discurso codificado para el lector parado frente a ello y con fines diversos. De acuerdo con trabajos recientes en este sentido, el discurso plástico arquitectónico plasmado en la fachada de los inmuebles públicos proporciona mensajes simbólicos dirigidos a los dioses, a los ancestros, a los gobernantes, a la élite y a la memoria colectiva del pueblo (Schele 1998; Webster 1998:34; Williams-Beck 2001).

Además de considerarse como una manifestación codificada para la comunicación social sumada, los conjuntos arquitectónicos se colocan en sitios y espacios geográficos específicos, que se ubican también en una dinámica económica, política, cultural local y a menudo con sus pares localizados a distancias mayores. Al situar el fenómeno edificado en un contexto territorial permite postular algunas estructuras de afinidad ritual religiosa u organización social por medio de la ubicación de contextos arquitectónicos y simbólicos que muestra una disposición particular en el paisaje cultural (Williams-Beck 1993, 1994, 1998, 1999, 2001, 2006). Además, si se considera que la unidad entre arquitectura y acabado simbólico materializado a través de una fachada zoomorfa integral retoma un patrón ideológico mayor, este esquema extraordinario monumental se ha encontrado generalmente en centros urbanos que Richard Fox (1977) identifica como “ciudades reales – rituales”. En teoría, entonces, el modelo doctrinario ilustrado en un “prototipo” arquitectónico en el paisaje edificado de la metrópoli debiera duplicarse pero de escala menor en los pueblos satélites que pudieran mostrar cierta vinculación entre sí y su patrón prototipo (Williams-Beck 1993, 1999). Un entorno urbano que puede revelar estas correspondencias es la plaza, como el escenario mayor en donde se llevan a cabo actividades públicas del colectivo frente la arquitectura pública con fachadas que llevan mensajes particularmente relevantes al grupo (Williams-Beck 2011 [en prensa]). Localizar estos contextos permite estimar la naturaleza de las relaciones entre facciones de poder y/o de socios ideológicos cercanos y esta correspondencia debería manifestarse plásticamente de cierta forma en el espacio urbano, duplicarse en el territorio geográfico y, si es así, corresponderían también a un periodo del devenir histórico del colectivo.

Ahora bien, estudiar la naturaleza de esta vinculación entre pares y prototipos es a través de la territorialidad, que concibe al territorio como un espacio geográfico producto de relaciones sociales en donde se realizan actividades articuladas con la jurisdicción política cosmovisión, mitología y las prácticas rituales (Barabas 2004). Esta comarca simbólica se entiende como un espacio histórico y cultural apropiado por un grupo que lo identifica plenamente como suyo, “…ya que en él no sólo se encuentra habitación, sustento y reproducción como grupo sino también oportunidad para reproducir cultura y prácticas sociales, políticas [y ritual religiosas] (Barabas 2004:23)”. En este sentido la territorialidad es resultado del articular lo particular con lo colectivo público, favorece la noción de pertenencia a una colectividad y fomenta la identidad estrechamente vinculado con el medio ambiente moldeado por la cultura.

Para ilustrar lo anterior y ponerlo en un contexto cultural específico se revisa la escultura arquitectónica del horizonte Clásico en la región de los Chenes, Campeche, para esclarecer el significado de los contextos arquitectónicos de ellas en su contorno geográfico. Si bien desde finales del siglo XIX se relacionan estas manifestaciones plásticas con ciertos dioses del panteón Maya (Carrasco y Boucher 1985; Gendrop 1980, 1983; Seler 1916; Spinden 1975; Williams-Beck 1987), un objetivo del presente es identificar a cuál de todos estos seres divinos algunas portadas zoomorfas muestran mayores afinidades. El conjunto de estos elementos escultóricos suele reiterar un significado específico en cada contexto revisado y cuando se le agrega la forma de la planta arquitectónica y el alzado del inmueble se les pueden inferir algunos papeles que dichas estructuras cumplían en el escenario del paisaje urbano. De la forma en planta y alzado edificado y del conjunto visual iconográfico del mismo, la tercera meta estima un posible prototipo de dimensiones mayores que sirvió como inspiración para edificar una réplica estructural de menor tamaño y mostrar la disposición de estas expresiones plásticas homólogas en el espacio geográfico. Y finalmente se hace una reflexión sobre aquellas portadas zoomorfas para aproximarse a una interpretación que la arquitectura escultórica jugó en la historia cultural del área de los Chenes durante el periodo Clásico tardío. Siendo un tema amplio que apenas comienzo a revisar, sólo se esclarecerá el sentido que tendría la disposición de este conjunto plástico iconográfico en las regiones Chenes y Río Bec por lo pronto, porque parece alcanzar mayores espacios en el territorio simbólico de las Tierras Bajas Mayas.

ANTECEDENTES

El “área nuclear” de la región de los Chenes (Andrews 1984, 1985; Gendrop 1983; Piña Chan 1985; Pollock 1970; Robina 1956) se encuentra en la zona noreste del estado de Campeche (Figura 1). Su identificación como un “estilo particular” está derivada del análisis de aquellas estructuras que pertenecen a las últimas etapas constructivas y de permanencia humana en la región durante el Horizonte Clásico, fases tardía y terminal (de 550 a 1000 años de nuestra era) (Carrasco y Boucher 1985; Williams-Beck 1993). Para aquellos investigadores el “estilo” Chenes destaca la presencia de los siguientes elementos arquitectónicos sincrónicos: las fachadas ataviadas de escultura ejecutada en piedra y revestido de estuco, como mascarones integrales y parciales, que parecen representar a los dioses narigudos del panteón Maya (Carrasco y Boucher 1985; Gendrop 1980, 1983; Seler 1916; Spinden 1975; Williams-Beck 1987); las plantas arquitectónicas que enfatizan un esquema tripartita (Andrews 1984; Gendrop 1983); y las torres aisladas, que Gendrop (1983) considera como las “torres emblemas” para la región de los Chenes. Las evidencias arqueológicas y arquitectónicas, descritas por investigadores a partir el siglo pasado, sugieren que durante el horizonte Clásico la región de los Chenes estuvo densamente poblada y que para sus comunidades prehispánicas fuese asimismo un periodo de epopeya en lo político, económico y cultural (Carrasco y Boucher 1985; Gendrop 1977, 1983; Andrews 1984, 1985; Piña Chan 1985; Pollock 1970; Seler 1916; Spinden 1975; Williams-Beck 1993, 1994, 1999).

En esta zona se encuentran cinco portadas zoomorfas ataviadas de escultura ejecutada en piedra y revestido de estuco, que, de acuerdo con estudios anteriores, representan a los dioses narigudos del panteón Maya (Carrasco y Boucher 1985; Gendrop 1980, 1983; Seler 1916; Spinden 1975; Williams-Beck 1987). La diversidad de contextos arqueológicos, de la forma y el contenido arquitectónico de los conjuntos edificados y la disposición de estos sitios en el territorio sugiere una comarca poblada por diferentes facciones políticas e/o ideológicas con estructuras de rango parecido y de orígenes diversos durante el Horizonte Clásico (Williams-Beck 1993, 1999).

LAS PORTADAS ZOOMORFAS EN LA REGIÓN DE LOS CHENES

Un siglo de investigación sobre la escultura arquitectónica en las portadas zoomorfas del área de los Chenes ha proporcionado vertientes de análisis e interpretación múltiples. Continuando la trayectoria de los pioneros (Seler 1916; Spinden 1975), los siguientes estudios ofrecieron hipótesis sobre el mensaje iconográfico que estas fachadas manifiestan por medio de motivos en conjunto o por rasgos aislados (Carrasco y Boucher 1985; Gendrop 1977, 1980, 1983; Schávelzon 1980; Schele 1998; Williams-Beck 1987). Los avances recientes en la Historia del Arte y en la Iconografía permiten colocar estas observaciones previas en un contexto integral para brindar un panorama simbólico y funcional más amplio. La interpretación que se ofrece a continuación enfatiza el significado del contexto en que los edificios se encuentran y acentúa también las funciones que aquellas estructuras con escultura arquitectónica en portadas zoomorfas pudieran haber cumplido en el área Maya en general y en aquellas manifestaciones plásticas en la región de los Chenes en particular.

Relacionar la versión plástica de las portadas zoomorfas con las deidades del panteón Maya es un tema encontrado todavía. Históricamente se identificaban con los dioses Cha’ak o Itzamnaj. Sin embargo, estudios iconográficos recientes muestran algunos motivos que destacan individualmente a los dioses narigudos y los difieren uno del otro (Schele 1998; Williams-Beck 2001).

Tabla 1. Portadas zoomorfas: Características y elementos iconográficos

de los dioses del horizonte Clásico.

Deidad

Características

Elementos iconográficos

Dios B / Cha’ac

Narigudo, ojo con símbolo de ik, greca por debajo del ojo

Diadema con conchas y orejeras de concha.

Dios D-a / Itzamnaj

Narigudo, frente con elemento con símbolo de akbal o con hachurado y/o adorno con borlas

Diadema con flores, combinado con un friso con una flor de cuatro pétalos (its).

Dios D-b / Mut Itzamnaj

Narigudo, ave con pico pronunciado (nawal de Itzamna)

Diadema con flores, ave picuda en el friso superior (¿anhinga?), hileras de mascarones con pico de ave.

Dios D-c / Itzam Cab Ain

Narigudo, atributos corporales saurios (otro aspecto de Itzamnaj)

Diadema con flores; piernas, patas o boca de saurio sobre la fachada zona media e inferior.

Dios K / Bolón D’zacab / k’awiil

Narigudo, nariz a veces ornamentada, diente canino curveado, ojo en espiral

Diadema con esferas (¿espejos o granos de maíz?); esculturas de personajes descendientes con alas (en las fachadas).

Referencias: Schele 1998; Taube 1992; Justin Kerr, comunicación personal 2000; Williams-Beck 2001 y el presente estudio.

Por ejemplo, en la región de los Chenes el k’awiil o Bolón D’zacab tiene elementos iconográficos particulares, como una diadema con esferas o rectángulos con esquinas redondeadas, motivos circulares en alto relieve a ambos lados de la trompa, dientes caninos con curvatura y una nariz mucho más pronunciada y con gancho ligeramente hacia arriba en el punto extremo (Figura 2), que lo difieren de Cha’ak y de tres aspectos distintos de Itzamnaj. Cuatro de las cinco portadas zoomorfas en el área de estudio parecen retratar plásticamente a los k’awiilob, tanto en las fachadas, como en las tapas de bóveda que coronan crujías en estas estructuras. Se revisa en detalle a la Estructura No. 2 de Hochob (Figura 3) a continuación.

Comprender el significado de la estructura con portada zoomorfa y su función en el contexto urbano toca varios aspectos relacionados entre sí, de acuerdo con el conjunto de elementos iconográficos en las fachadas y la forma de la planta arquitectónica o la subestructura que las separa de la superficie profana de la tierra. El significado de las estructuras ataviadas de mascarones gira en torno a tres aspectos simbólicos y/o su combinación: la cueva (Angulo 1991; Schávelzon 1980; Stone 1995, 2002), la montaña sagrada en forma arquitectónica (Schele 1998) y el gran monstruo de la tierra (Gendrop 1983). El vano de la estructura es análogo a la cueva por ser el acceso al hogar de los dioses plasmados en sus fachadas. Las cuevas señalan una relación entre las portadas zoomorfas y las fuerzas sagradas, como el agua y la fertilidad, porque a menudo las cuevas albergan ambos elementos, señalan un punto estratégico en la geografía sagrada de una región y sugieren una asociación con el maíz como el lugar en donde reside su dios patrono (Stone 1995:34-44). Otro rostro del concepto “montaña sagrada erigida” se interpreta por las hileras verticales de mascarones en perfil o en cascada sobrepuestas en las esquinas como distintivos del witz (Schele 1998:484, citando a Stuart 1987), en donde reside k’awiil o Bolon D’zacab en el “primer lugar – montaña verdadero” (Schele y Freidel 1991) de maíz.

El mensaje simbólico de la montaña sagrada erigida, con el retrato de k’awiil, en conjunto con otros elementos iconográficos y su ubicación en el contorno urbano, comunica al colectivo parado frente a ello una amalgama de funciones, como las de conversar con los ancestros, adivinar el porvenir o componer hechizos, que estas estructuras pudieran haber cumplido en el paisaje urbano (Schele 1998). Por ejemplo, la Estructura No. 2 de Hochob, colocada al costado norte de la plaza, se identificaría como una “casa cinco cielo montaña norte”, el lugar sagrado del nacimiento de los dioses y de la creación, y además como una popol nah o lugar de consejo por la presencia de casas típicas en piedra labrada y estuco colocadas sobre el friso y a ambos lados del mascarón integral del vano (Schele 1998; Williams-Beck 2001). El simbolismo reiterado por las tres crujías de la planta arquitectónica hace alusión a que este lugar, como las tres piedras del fogón cósmico, pudiera haber servido para conjurar a los ancestros, alimentar a los dioses y convocar a los seres vivos para observar ciertos ritos frente del mismo. Entonces, en el ámbito urbano los edificios ataviados de portadas zoomorfas “…fungieron como el escenario principal del rito y como los portadores del simbolismo religioso y político…” (Schele 1998:484).

DISCUSIÓN

Ahora bien, si se retoma el modelo doctrinario ilustrado por el “prototipo” arquitectónico de la metrópoli, esto debiera duplicarse en distintos contextos pero de escala menor en los pueblos satélites con cierto tipo de vinculación entre sí (Williams-Beck 1993, 1999). Los acabados escultóricos como códigos del discurso ritual no sólo permiten señalar relaciones plástico-iconográficas con portadas zoomorfas colocadas en sitios fuera de la región nuclear Chenes que podrían identificar posibles socios y al principal como su prototipo arquitectónico. Se propone que la repetición del motivo escultórico k’awiil como el discurso ritual plasmado en la portada zoomorfa de elementos arquitectónicos parecidos en forma, planta y alzado alude también a otra clase de relación contemporánea entre grupos como socios rituales manifestada a través de estas infraestructuras arquitectónicas homólogas en el espacio y tiempo.

El k’awiil es elemento clave también en otra clase de discurso político ritual plasmado a través de la palabra escrita del periodo Clásico en algunas ciudades reales rituales de las Tierras Bajas Mayas del área del Petén guatemalteco, como Tikal y Motul de San José, así como en Edzna a través de los monumentos conmemorando el final de periodos k’atúnicos (Rice 2004). Sumando trece katunes de veinte años cada uno en un ciclo completo se estructuraban la vida social, la alternancia en el poder ritual de la élite y sus socios en sedes rituales fuera de la metrópoli en un proceso recursivo sin cesar que permitía recordar el futuro y anticipar el pasado través de los discursos rituales. Se conoce mejor este modelo geopolítico Maya con duración de 260 años durante el periodo Postclásico a través de los códices y fuentes etnohistóricas (Rice 2004, 2008), pero no se descarta la posibilidad de sumar rasgos desde varios tipos de evidencia para identificarlo también en horizontes anteriores por la persistencia de ciertas prácticas que podrían pertenecer a esta clase de “núcleo duro” de la cultura. De hecho, un trabajo colectivo nuestro reciente sugiere que el ciclo ritual may se remonta también al Horizonte Clásico, se asienta en cuatro distintas sedes capitales después de 256 años de permanencia en un lugar y parece persistir entre socios rituales de las provincias Canpech y Chakanputun desde aproximadamente 770 años DC hasta finales del siglo XVIII (Figura 4).

El modelo de poder rotativo del calendario ritual may retoma elementos del territorio sagrado, aspectos cosmológicos y del calendario ritual y la correlación geopolítica del modelo puede mostrar diferentes niveles de agregación desde el conjunto arquitectónico, el sitio, el área inmediata y su respuesta macro regional. Por ejemplo, al nivel macro el altar No. 3 de Altar de los Reyes (Sprajc 2003) del periodo Clásico registra en una cara la expresión “tierra sagrada tierra trece” (Figura 5) y al costado contiene trece glifos emblemas de los cuales todavía se leen aquellos identificados con Calakmul, Tikal, Palenque, Edzna y Motul de San José (Figura 6) (Anaya Hernández, comunicación personal 2011), como probables socios rituales en un nivel macro regional (Williams-Beck, Liljefors-Persson y Anaya Hernández en prensa). Si en los niveles superiores entre ciudades capitales que sustentaban glifos emblemas podría haber existido una sociedad Maya de prácticas rituales compartidas durante el periodo Clásico como se infiere del monumento en Altar de los Reyes, este mismo fenómeno debiera haber existido también entre la ciudad real ritual y los doce socios rituales que conformaban su jurisdicción política o ritual religiosa.

Si se considera la diversidad de expresarse culturalmente entre el pueblo Maya de una región a otra, como es otra tradición ritual retratada por el sacrificio del Bebé Jaguar en las vasijas del área de Petén guatemalteco durante el periodo Clásico (Carvajal Correa, Williams-Beck,), la idea de contemplar sitios miembros de cierta relación como sociedades rituales no debiera sólo aplicarse a lugares con monumentos esculpidos o con tradiciones cerámicas primera secuencia estándar, sino a otra clase de expresiones artísticas como algunas portadas zoomorfas cuyo elemento clave en el discurso ritual se centra en la imagen del k’awiil y como conjunto plasmado también en elementos arquitectónicos parecidos en forma, planta y alzado.

En este caso se propone que por la similitud formal y plástica entre las portadas zoomorfas de los sitios Hochob y Chicanna (Figura 7), en la región Río Bec como posibles socios de menores dimensiones afines al prototipo arquitectónico de la posible ciudad ritual religioso, sede de un circuito ritual geográfico basado en Hormiguero (Figura 8). Habría que comprobar esta hipótesis con una revisión de los contextos arqueológicos en estos lugares tentativamente identificados como socios rituales, para poder verificar la naturaleza de esta relación postulada entre posibles sitios metrópoli y satélites. De resultar cierto lo anterior, estos contextos permitirían estimar las relaciones entre ciertos socios ideológicos cercanos, cuyos espacios para realizar actividades públicas del colectivo se manifestarían concretamente en un territorio geográfico dado y, de ser así, corresponderían también a un periodo del devenir histórico del gremio mayor, que durante el periodo Clásico, como parece haber sucedido en Edzna, el ciclo pudiera repetirse de nuevo sumando poco más de 500 años, precisamente el periodo de mayor esplendor de los cuatro sitios en la región Chenes cuyas fachadas zoomorfas están ataviadas del retrato del k’awiil y otros elementos iconográficos. La relación Hochob – Chicanna – Hormiguero es una avenida para poner a prueba este modelo; por las afinidades de forma, alzado y contenido arquitectónico, al igual que por las cerámicas policromadas de los complejos Chintok y Bejuco del periodo Clásico que comparten (Ball 1977). Por ser un tema tan amplio de un trabajo que apenas comienza, después de presentar por vez primera otro ensayo preliminar en el Primer Coloquio Internacional de Mayistas de la UNAM en la ciudad de México, D.F., en 1985, se ofrece el presente como otra manera para interpretar las portadas zoomorfas de la región de los Chenes y dar seguimiento a los elementos del patrimonio tangible e intangible que pudieran contestar la naturaleza socio-ritual y la territorialidad religiosa compartida por ciertos sitios a través de la tradición plástica arquitectónica de la región de los Chenes durante el Horizonte Clásico.

AGRADECIMIENTOS

Por compromisos imprevistos, Armando Anaya Hernández no pudo participar como co-autor del presente ensayo como hubiera querido. Quisiera agradecer su contribución intelectual a los trabajos en conjunto desde hace cuatro años. Agradezco también a Prudence Rice por orientar mis inquietudes por correo electrónico y compartir conmigo dos manuscritos suyos, uno de ellos en consideración y otro en prensa, sobre el modelo geopolítico may y los k’awiilob, que comprenden las lecturas de rigor para poder contemplar la propuesta del presente ensayo sobre la disposición en el espacio y el sentido de las portadas zoomorfas, que retratan reiteradamente al k’awiil en la escultura arquitectónica plasmada en las fachadas y en los trazos de color rojo sanguíneo en las tapas de bóveda interiores de estas estructuras ataviadas de elementos simbólicos. Financiamiento para llevar a cabo el trabajo de campo en la región de los Chenes de 1986 a 1987, para sustentar la tesis de doctorado, fue proporcionado por la Organización de Estados Americanos.

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NOTA DE LA EDICIÓN: La calidad de las ilustraciones, es debido a que el autor no respetó los lineamientos requeridos.

Figura 1. Localización del área de los Chenes en la península y sitios del área Río Bec mencionados en el presente trabajo.

Figura 2. Retrato de k’awiil, mascarón de cascada en ambas esquinas de la fachada de la Estructura No. 2 de Tabasqueño.

Figura 3. La Estructura No. 2 de Hochob, de planta tripartita. Dibujo retomado de Gendrop 1983.

Figura 4. Mapa del contorno acuático y las cuatro ciudades reales rituales (Acanmul, Edzna, Porfía – Pa’ilbox y D’zaptun – Ceiba Cabecera) de las provincias Canpech y Chakanputun.

Figura 5. Altar No. 3 de Altar de los Reyes, pA1 K’uhul kab pB1 Uxlahun kab(?), “Tierra sagrada trece tierra” (Dibujo por Nikolai Grube, en Šprajc 2003).

Figura 6. Detalle de los glifos emblemas al costado del Altar No. 3: p14: Edzna; p15: Motul de San Jose; p6: Calakmul; p7: Tikal; p8: Palenque. (Dibujo por Nikolai Grube, en Šprajc 2003).

Figura 7. Portadas zoomorfas de la Estructura No. 2 de Hochob, la Estructura No. 2 de Chicanna, y el Palacio de Hormiguero, área Río Bec.

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LAS PORTADAS ZOOMORFAS Y LA REGIÓN DE LOS CHENES: